« Pour décrire effectivement cette époque, il faudrait sans doute montrer beaucoup d'autres choses. Mais à quoi bon ? Il faudrait plutôt comprendre la totalité de ce qui s'est fait ; ce qui reste à faire. Et non ajouter d'autres ruines au vieux monde du spectacle et des souvenirs. » « Le spectacle cinématographique a ses règles, qui permettent d'aboutir à des produits satisfaisants. Cependant, la réalité dont il faut partir, c'est l'insatisfaction. La fonction du cinéma est de présenter une fausse cohérence isolée, dramatique ou documentaire, comme remplacement d'une communication et d'une activité absentes. Pour démystifier le cinéma documentaire, il faut dissoudre ce que l'on appelle son sujet. » Guy Debord.
Les approches documentaires dans l'audiovisuel asiatique se sont limitées dans leur grande majorité jusqu'aux années 90 au mode opératoire didactique (ou « expositionnel » selon la typologie de Bill Nichols). Ces documents didactiques concernaient soit le folklore, les traditions, soit la propagande politique, nationaliste notamment. Le contexte général de contraintes politiques due à des gouvernements autoritaires et à une censure multiforme en Asie a favorisé ce phénomène. Parallèlement, le cinéma et les Nouvelles vagues néo-réalistisantes ont constitué les moteurs principaux du changement dans l'ensemble de l'audiovisuel asiatique, notamment, en ce qui concerne ses démarches non-fictionnelles. Le genre dit fictionnel, qu'il soit diffusé à la télévision, en vidéocassettes ou en salles, a donc été aussi à l'avant-garde du genre non-fictionnel.
De nouvelles problématiques : « Trois amis » de Im Sun-He ou comment filmer la jeunesse.
Le film reconstitue de façon didactique les rapports entre les adolescents et la société : la famille, l'éducation et le service militaire. Le film est constitué par une série de courtes séquences (parfois des plan-séquences) illustrant la confrontation entre la réalité sociale et les adolescents. Le point de vue est critique, l'illustration se veut témoignage et tend au maximum de vraisemblances dans la reconstitution. A la différence d'un film comme « Beat » de Kim Sang-Soo, les jeunes ne sont pas représentés en tant que groupe socialement défini. Le film n'emploie donc pas les représentations du cinéma moderniste coréen ni celles de l'ensemble des médias s'intéressant aux jeunes, notamment l'imagerie publicitaire. Ils ne sont pas « la jeunesse » mais des jeunes adultes victimes de la société. En cela, "Trois amis", semble décrire des jeunes d'avant la démocratisation et d'avant l'accès des jeunes au système de consommation. Une époque située avant l'émergence des nouvelles représentations de la jeunesse. Sa critique ne porte donc pas sur la question de la pseudo-liberté des jeunes ou de la recherche identitaire au-delà du modernisme occidental. Il ne s'agit pas non plus de décrire l'aliénation de la jeunesse contemporaine à travers ses représentations sociales mais de constater dans une phase pré-représentationnelle les points d'achoppement entre les contraintes sociales et ce qui apparaît alors comme « l'ancienne jeunesse », celle qui a contribué à l'éviction des dictateurs . Le film nie le cinéma moderniste et l'ensemble des représentations sociales de la nouvelle jeunesse et ne cherche pas à en jouer pour les critiquer, posant pour possible l'approche directe, sans médiation, des êtres et des choses de la vie.
En s';attachant aux aspects visibles de la situation des jeunes, Im Sun-He ne pouvait que décrire une situation paressant antérieure à la misère mentale, misère abstraite, invisible de la jeunesse asiatique des années 90. De son côté, le caractère didactique et systématique de l'histoire s'oppose à un dispositif de filmage, s'affirmant par la fixité de ses cadres, l'absence de dramatisation par le montage, les sons ou les lumières comme un essaie de regard objectif. Décrire une réalité dont la dimension invisible est plus significative que le visible, décrire une réalité prisonnière de ses représentations, décrire une réalité sans faire semblant ou en faisant semblant de ne pas la reconstituer sont les problèmes auxquels « Trois amis » se confrontent et confrontent le cinéaste et son spectateur. « Trois amis » pose les problématiques auxquelles des cinéastes comme Chang Sonu , Kim Yu-Min et Lee Ji-Sang ont tenté de porter leurs solutions.
La sexualité comme révélateur cinématographique.
Les propositions esthétiques de ce que nous appelons le documentaire-fiction sur la jeunesse sont significativement mises en abîme par l'érotisme dont font preuve ces films. « Yellow Hair » de Kim Yu-min a, pour son érotisme, eu affaire avec la censure. « Timeless, Bottomless, Bad movie » et « Lies » de Chang Sonu, également. « Yellow Flower » et « Sudden Crash of Thunder » de Lee Ji-sang aussi.
La logique de dévoilement, de témoignage direct de ces films a son corollaire dans le dévoilement des corps nus et le témoignage sur les pratiques sexuelles pathogènes de ces jeunes. Plus que cela, l'approche d'un réel démythifié, non donné comme une vérité absolue ; est aussi une approche du sexe comme un au-delà des apparences, une autre temporalité « primitive » résistant encore à la normalisation cybernéticienne. Ce propos est central surtout dans « Yellow Flower » et « Sudden Crash of Thunder » de Lee Ji-sang. Le second film se déroule principalement dans une pièce, petite, qui se vide peu à peu de ses objets et dans laquelle un couple fait l'amour en permanence comme s'ils étaient en lutte, seulement interrompu par les interviews des acteurs.
Le sexe comme refus du monde mais pas seulement comme suicide de l'être, surtout comme accès momentané à une temporalité émotionnelle, physique, un enracinement dans un réel désormais sans mémoire, dans des vies déréalisées par le spectacle marchand.
Le film « Yellow Hair » se positionne comme un intermédiaire entre le film « Trois Amis » et ce que l'on va appeler, avant d'approfondir l'analyse, les documentaires-fictions. Le film retrouve un principe idéologique caractéristique du figuratif cinématographique en Asie : la « Femme cinématographique », alchimiste de l'Etre et du monde. Des jeunes filles marginales, les cheveux teint en blond platine dans un univers de cheveux sombres, achèvent les hommes terrassés par leur propre société en décomposition. Capitalisme, chômage, technologie dont le résumé est l'informaticien fraîchement licencié d'une société boursière qu'elles recueillent chez elles, fabriquent de jeunes êtres voués à l'errance.
Un certain nombre d'éléments font de ces jeunes filles le réservoir d'une primitivité, d'une certaine innocence perdue : elles vivent sous une serre qu'elles ont transformée en tente, comme si elles survivaient dans une grotte primitive ; leur mobilier et leurs objets casaniers voient leur valeur relativisée par la proximité de la terre naturelle ; elles rencontrent leurs hommes dans une discothèque au décor de temple africain et elles y pratiquent des danses, des transes comme on pratique un rituel. Elles se soumettent aux désirs instinctifs, triviaux des hommes, trouvant dans cette servitude la satisfaction de se jouer de leur animalité. Lucides, libérées de toutes morales métaphysiques, elles pratiquent une cruauté digne de la sélection naturelle darwinienne : elles éliminent les perdants, c'est à dire toute la société masculine et son mode de pouvoir rationaliste. Elles sont la Nature vengeresse derrière les masques de la modernité. L'alchimie de la « Femme cinématographique » devient fatalité de la Mort et destruction quand elle ne trouve aucune substance à transmuter chez l'homme . Cette dimension inspire une intrigue criminelle à « Yellow Hair » qui n'apparaît qu'au dernier tiers du film, renouant ainsi avec la polygénéicité de l'esthétique du film asiatique. Et les dernières séquences rappellent les images du film d'horreur avec ses effusions de sang et de violence.
Polygénérique, ce film, l'est, aussi par la plupart des scènes tournées en extérieur qui, hormis la présence des acteurs professionnels récitant leur partition, sont tournées dans les conditions du film de reportage. La description-reconstitution du mode de vie « alternatif » de ces jeunes filles, notamment, les intérieurs tournés dans leur serre-tente, leurs danses dans la discothèque-temple côtoient le mode de vie « normalisé », filmé en caméra cachée ; un contexte non-actant où sont volontairement propulsées les jeunes filles actantes. Une vision consciente de la vie au milieu de vies sans vision. En ce sens, les cheveux teint en jaune de ces filles redoublent le rôle politique de l'approche de type documentaire-fiction. Ils sont des éléments d'une fiction propulsés dans un univers apparemment non-fictionnel et en dévoilent la fictivité cachée.
« Timeless, Bottomless, Bad movie » de Chang Sonu annonce par un titre en grosses lettres qu'il a été réalisé sans montage, sans lumière, sans scénario : une façon de mettre en avant les a-priori sur les formes du reportage et du documentaire au point de vue objectif, mais aussi du cinéma-vérité, pour ensuite montrer les limites de ce projet au niveau esthétique (bien que plausible en ce qui concerne conditions pratiques de tournage).
Ce film est également de type polygénérique. Le polygénérisme du film se multiplie, se conjugue, lorsqu'il insère une série de petites mises en scènes représentants des actions violentes entre jeunes réalisés (représentés, pensés) par les jeunes eux-mêmes. L'unité film est alors une accumulation de formes diverses, de dispositifs de filmage divers qui ne s'identifient pas tous a-priori, ni même, pour certains, a-posterieuri. Un panneau annonce : « Maintenant, tout ce mélange ». Une tentative de témoignage avec la misère comme sujet, réalisé dans le style du nouveau courant documentariste, le « testimonisme coréen », avorte. L'approche reportage, mêlant modes interractionnels et réflexifs ne permet de filmer dans la rue quelques clochards et des interviews plus ou moins signifiantes. Mais la misère moderne a de nombreux côtés non-apparents et inter-relationnels qu'un discours construit autour d'un sujet ne peu approcher. Les apparences et l'artificialité du « sujet » avec ses limites illusoires anéantissent ce nouveau procès du film. Débute alors une série de reconstitutions filmées sous la forme de reportages où l'on voit des professeurs battre des adolescents surpris à traîner sur les quais du métro. Il se dégage de ces scènes le sentiment d'une frustration générale. L'impossibilité de faire un film librement fait écho à l'impossibilité de se débarrasser d'une dictature déjà remplacée par le Spectacle, ses illusions, ses séductions et ses promesses aliénantes. La pseudo-cohérence de tout traitement du Sujet s'éloigne au profit du sentiment d'insatisfaction, comme sens et base de départ de toute démarche.
Autre genre et aussi autres formes : le dessin-animé qui lui-même contient un autre système de représentation, celui du jeu vidéo. L'ensemble est inséré dans le récit filmique comme une autre dimension figurative d’une même histoire, d’une même pensée. Il s’agit d’une autre temporalité, d’une autre intensité, d’une autre façon de se représenter les relations et leur univers : celle de la mécanisation du réel, et ceci, des gestes des personnages à la prévisibilité de leurs performances et à la possibilité de leur répétition.
Tous ces supports d’images et ces esthétiques restent inopérantes à aller au-delà des apparences d’une jeunesse emprisonnée dans ces mêmes apparences. Ils n’ont rien «derrière » leurs apparences et ils ne sont pas autre chose qu’elles. La caméra « glisse » sur des êtres – des étants – lisses, des spectres, pantins qui, s’ils ne se raccrochaient aux films sociaux qui régissent les paroles et les gestes quotidiens dans l’apparence, retomberaient disloqués.
L’approche documentaire-fiction est basée à la fois sur la démystification de l’approche « documentaire » ou « réaliste » et sur la démystification de l’approche fictionnelle. La succession et l’alternance de ces esthétiques dans la même unité filmique (le film) s’ajoutent à la présence de scènes en fausse non-fiction dévoilées ou non. Le brouillage des frontières traditionnelles des genres est donc avancé comme un symptôme et une réponse pessimiste aux manipulations de l’image animée et au culte social des apparences dans un monde devenu invérifiable.
Le réel est formaté par l’approche documentariste et ses effets (documents invérifiables pris dans le flux audiovisuel, caméra bougée, lumières « naturelles », actants non-professionnels exerçants leur propre activité quotidienne, voix over, son parasité, montage elliptique identifiable) et la fiction formate l’imaginaire par ses effets illusionnistes, sa normalisation du vraisemblable, sa codification en espace-temps quantitatifs. Tous les formatages sont dévoilés par cette approche et les différentes formes esthétiques sont utilisées comme instruments visiblement confus et incontrôlables - même par les initiateurs du jeu.
« A Sudden Crash of Thunder » montre l’exemple d’interpénétration des deux approches documentaire et fictionnelle : un filmage de reportage pour un jeu écrit d’acteurs professionnels et un filmage de fiction pour des scènes improvisées par de jeunes acteurs non professionnels. Dans « A Sudden Crash of Thunder » la forme documentaire est donnée à ce qui se présente a-priori comme un film sur le film et qui s’avère finalement être un film dans le film : l’actrice venant témoigner de ses états d’âme « exrtra-diégétiques », une querelle avec le réalisateur. En fait, ce film sur le film s’avère joué et écrit car il abouti à un effet fictionnel dramatique relativement codifié, mais tout s’interpénètre sans délimitation. De leur côté, les longs plans fixes montrant les couples faire l’amour sont des témoignages enregistrés d’improvisations. Une vérité dévoilée masque la vérité de son propre processus de dévoilement.
Ces films cherchent à établir et à saisir des relations plus qu’à établir de nouvelles représentations des jeunes au monde et aux autres. Il ne s’agit plus seulement de dévoiler un « état » social, une perte d’identité, une aliénation mais de capturer la vie comme globalité non séparée par les Sujets. Une vie chaotique derrière une foule d’apparences physiques et de discours aliénés dans une globalité du vivant fragmentée où le séparé ne s’unit plus qu’en tant que séparé. D’où l’absence apparente et effective de sujet précis dans ces films, d’où l’assimilation des expériences et des représentations comme paramètres équivalents.
Il n’est plus possible de décrire les expériences d’une jeunesse qui s’auto-représente sous des formes aliénées, dictées par le Spectacle ; partout où la caméra de reportage se braque, elle enregistre des représentations ; et quand elle enregistre des reconstitutions, celles-ci sont des reconstitutions du Spectacle.
Passé en quelques années du documentaire didactique folklorique ou propagandiste au résumé des modes opératoires mixées du cinéma documentaire occidental des années 90, le cinéma documentaire asiatique ne s’est pas longtemps embarrassé de questions sur la restitution du réel en film : le réel échappant à toutes définitions, ce cinéma en est la critique en acte. Le polygénérisme qui fait que toute manifestation imagée est avant tout une forme graphique, la nature abstraite du réel qu’accompagne le peu de valeur donné à l’apparence matérielle, sont entrés en jeu pour traduire cette aspiration permanente au dépassement de la représentation dans les approches du cinéma dites documentaires. Le passage à une forme mixte, sans distinction de démarche – documentaire ou fiction – dépasse la donnée de base des typologies du documentaire et de la fiction en Occident.
Antoine COPPOLA
Je me souviens d’avoir assisté à une projection spéciale - et unique jusqu’à présent - de « Timeless… » à Avignon. La salle était à moitié vide, les spectateurs estivants perplexes. Chang Sonu était là aussi. Je venais de lui montrer une des photos de lui je que j’avais ramené de Corée et incorporé dans mon livre sur le cinéma coréen. La photo le montrait les deux bras passés autour du cou de sa jeune actrice principal dans un de ses précédents films : « A Petal ». J’évoquais alors son vieil ami Hong Se-Shwa, un dissident de l’époque des dictatures réfugié en France et devenu chauffeur de taxi (un film est en projet sur sa vie – je prend immédiatement contact avec toute personne intéressée). « A petal » traitait directement, pour la première fois en Corée, du massacre de la ville de Kwangju en 1980 perpétré « pour l’exemple » par l’armée contre ses habitants. Chang Sonu m’a ensuite parlé de son projet de film érotique (l’actuel « Lies ») avec un sourire en coin qui disait que la société actuelle avait besoin qu’on la combatte avec d’autre armes que celles qui consistaient à reconstituer un passé que tous le monde voulait refouler dans l’inconscient collectif. Chang a ensuite donné une conférence-débat avec les spectateurs en compagnie de son compère Park Kwangsu et de Tsai Ming-Liang. Ce dernier ne cessait de prendre la parole et de sentimentaliser ses films à la manière de la critique française. Chang restait muet et jouait avec sa casquette. L’organisateur du débat, J.M Frodon, avait beau y faire, aux rares questions que le public lui adressait Chang répondait en deux mots « oui » et « non ». Il n’avait rien à dire et détestait ces mises en scènes qui faisait du cinéaste un « artiste-médiatique » pouvant s’exprimer plus fort et plus vrai que les autres.
POST SCRIPTUM AU CINEMA DOCUMENTAIRE MILITANT
Le courant documentariste coréen a tiré les leçons des expérimentations qui ont eu lieu dans l’univers fictionnel et s’est développé lors des récentes luttes syndicales et l’ingérence du FMI dans le gouvernement du pays. Des films comme « One Step at a Time » de Tae Jun-Sik et « Red Sun of Mipo Bay » de Bae In-Jung et Hu Eun-Kwang manifestent, certes une croyance illusoire en les capacités de l’image à témoigner objectivement du réel de la grêve (notamment par de longs plans en caméra bougée et son direct inaudible) mais ils intègrent sans honte aussi des éléments didactiques de dramatisation (animations, dessins, images fixes, musiques en soutien émotionnel, montage reprenant les figures de style du film d’action de fiction). Ce dernier caractère formel nous fait retrouver dans ces films une imagerie révolutionnaire allant du « Potemkine » d’Eisenstein au « Narita » du Groupe japonais Ogawa de 68. On y trouve aussi des réminiscences des films des collectifs coréens comme Changsan Kotmae et son fameux « Veille de la grève » en 89. Les films produits par « Labor News Productions », comme ceux d’Ogawa, espèrent s’élever en cinéma d’intervention sociale en agissant sur le comportement des protagonistes de la lutte. De caméra témoin, la caméra peut amener les militants à se dépasser, à se définir clairement. Pourquoi ce retour du film militant ? Le « coup d’état » du FMI, ce gestionnaire du capitalisme mondial, sur la Corée a endigué un processus de démocratisation qui était susceptible de dépasser les démocraties représentatives occidentales dont seul le Spectacle est partagé par tous. Le FMI a voulu éliminer ce qui restait d’humain et se régénérait après la dictature dans la civilisation coréenne : désormais des instruments statistiques, des représentations médiatiques, vont remplacer le civisme éthique traditionnel des coréens. En racontant les mésaventures de la création de la KCTU « Once step...» montre -involontairement ?- que si le pouvoir des syndicats s'est accru dans la lutte contre les patrons alliés du FMI, les positions idéologiques se sont elles tournées vers la défensive : sécurité de l'emploi, arrêt des licenciements ; les ouvriers ne luttent plus pour une utopie, leur liberté face à l'aliénation par le travail mais pour survivre dans le système capitaliste dont les douleurs sont désormais pansées, tant bien que mal, par des syndicats co-gestionnaires du Spectacle, des apparences démocratiques. Ces films montrent, donc, que l'on peut montrer, démontrer, manifester, mais que ces libertés restent à la surface des choses, elles sont dans l'image, et le Pouvoir s'en accommode facilement.
Antoine Coppola
Des articles sur le cinéma coréen et son contexte en Corée du Sud et du Nord, un essai sur Guy Debord et le cinéma d'avant-garde situationniste, et bien d'autres choses dans les pages de ce site
