Miguel Riglos
INICIACIÓN TEATRAL
Compilada
y anotada
por Silvestre
Byrón
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EL CASO RIGLOS1
Auténtico producto de la época, la llamada "década prodigiosa" (1965-1975), la carrera de Miguel Riglos sintetizó ideales y creencias de una generación levantisca y urgida, al mismo tiempo, por intereses estéticos. La vanguardia porteña lo tuvo como una representativa figura del momento. Como actor y director pasó del teatro independiente al cine experimental, conservando intacto un único propósito: hacer de la escena una experiencia estética y catártica.
Así creó un modo de actuar "hacia adentro", pausadamente, con medios tonos. La culminación del estilo Miguel Riglos se dio entre 1970 y 1973. En muy pocos años. Sin embargo, nunca antes como en esas temporadas disfrutó de tanta gloria artística. Por entonces ya había alcanzado la madurez y la profundidad interpretativa. Riglos "llegaba" al espectador. Era un animal teatral, un intérprete nato, un actor de garra. Integral. Puestas como Marabúes sobre el Ganges (Theatrón, 1970) y Morir al sol (Colonial, 1972), calificaron al mejor Riglos teatral. L'Enfant Terrible (Filmoteca, 1971) y Campos Bañados de Azul (íd.), al mejor Riglos cinematográfico. Iniciación teatral (1971), por su parte, lo reveló como teórico.
Sólo es vislumbrar su vida y su obra.-
Había comenzado en la televisión, muy joven, hacia 1960, como elemento de conjunto en las Obras maestras del terror. Unos pocos años después, concluido su ciclo televisivo, integró diversas compañías hasta que, asumiendo la dirección y la producción, formó su propio elenco. En teatros de barrio, instituciones y direcciones de cultura, fue llevando su repertorio de comedias. El mismo se había revelado como un eficaz comediante. Elegante en el decir y en el desenvolvimiento, Riglos lucía como un actor de oficio con un estilo brillante. A la medida de un galán. Aprobado en castidad de Luis Peñafiel y Los árboles mueren de pie de Alejandro Casona, señalaron un Riglos virtuoso, pujante y convencional. A más de exitoso.
Una gira lo llevó al carnaval de 1965, en Montevideo. Allí se interesó en el sentido estético de la negritud afroamericana, especialmente uruguaya y brasileña. Con los años, su encuentro rioplatense servirá de base a su teoría teatral.2
Entre 1967 y 1968, disuelta su compañía, Riglos sufrió una transformación. Voces, una obra escrita y dirigida por Oscar Liceras, por su contenido poético —lo humano, la interioridad, el destino— generó en él una nueva percepción del arte escénico3. A partir de esta puesta, en la cual él intervino, el teatro comenzó a ser motivo de reflexión. Como si lo interpretativo se intuyese a sí mismo. Con Voces comenzó la transformación interior de Riglos. Por otra parte, también significó su debut en el teatro independiente.
Contratado por la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Gral. San Martín, integró el elenco de la Comedia Municipal dirigida por Héctor Alvarez D'Abórmida. Aquí debutó con otra comedia, Arsénico y encaje antiguo de Joseph Kesselring, suceso de la temporada 1969.
Un año después volvió a ser contratado para intervenir en Los muertos de Florencio Sánchez. También fue contratado por la Municipalidad de Buenos Aires para integrar el elenco de Gulliver, sobre la novela de Jonathan Swift. En ambos casos, con la dirección de D'Abórmida.
Junto a otros miembros de la Comedia Municipal, Riglos integró el elenco de Sonia, una película de cortometraje producida por Filmoteca, estudio experimental que sería de decisiva importancia en su carrera.
Esa misma temporada Riglos debutó con Marabúes sobre el Ganges, dirigido por Alberto Lafitte, autor de la pieza. Después de Voces, esta fue la puesta más significativa en su carrera. Teatro de la crueldad, con mucho de Kammerspiel y superrealismo, Marabúes planteaba la cuestión del artista ante la sociedad. Era el tema de la vida romántica hollada por el estoicismo del mundo burgués. La obra se prestaba para proyectar en ella la estética que Riglos venía elaborando. Empíricamente, comprobó su hipótesis del teatro como acto del espíritu, lo poético como factor catártico, iniciático.
Después de Marabúes, Filmoteca confirmó a Riglos en su plantilla de actores y lo incluyó como director artístico de sus proyectos experimentales. Entonces el estudio encaró dos producciones más, El almohadón de plumas y Filmoteca punch. Aunque Riglos tomó parte en ambas en su doble condición de actor y director, esos rodajes nunca se completaron.
La temporada de 1971 comenzó con la creación del teatro-laboratorio de Filmoteca. Con esto el estudio diversificó sus actividades. Entonces Riglos creó el Archivo Filmoteca pensado como un centro dentro del centro, una división destinada a conservar información y promover la producción del estudio.
El primer proyecto de aquella temporada fue L'Enfant Terrible. Aquí Riglos interpretó un personaje mientras colaboró en la marcación de algunas escenas. Posteriormente también colaboró en el montaje. L'Enfant supuso un gran desafío del estudio. Narrar en un corto una misma historia en dos órdenes de realidad, el real y el imaginario. El personaje de Riglos, en una caracterización memorable, intervenía en el orden imaginario, síquico, de una mujer que oscilaba entre las convenciones y sus impulsos eróticos. También aquí, como en Marabúes, hubo efusión de sus especulaciones estéticas. Esto sobre la tensión dramática y sus implicancias poéticas, lo metafórico de la imagen. Lo "vital" del espectáculo, su metafísica, su poder místico.
Mientras L'Enfant Terrible entraba a su etapa de laboratorio, Riglos dio orden a su teoría, agrupada bajo el título general de Iniciación teatral, pensado como un plan de estudio teórico-práctico. El plan se ofreció como cursillo en un instituto privado sin mayor éxito.4
Después del fiasco de Iniciación teatral, Riglos tuvo un segundo desengaño. Nuevamente bajo la dirección de Liceras, integró el elenco de ¿A qué jugamos? de Carlos Gorostiza. La pieza se ensayó durante meses sin que nunca llegara al debut.
Paralelamente se encaró el rodaje del primer telefilm, Campos Bañados de Azul, una versión libre del poema en prosa Los alimentos terrestres, de André Gide. El proyecto se pensó como un corto en formato fílmico para el doble circuito de cine club y televisión. De hecho era un prototipo de cine para TV. Aquí Riglos interpretó un personaje y se desempeñó como director artístico. Especialmente en el montaje de la segunda parte, resuelta en una variante simbólica y expresionista, de film puro o cine absoluto. La culminación de la historia consiste en el pasaje de una existencia profana y vulgar a un estadio de vida sagrado y estético. Riglos contribuyó mucho al logro de esta concepción dramática al sugerir y marcar acordes, ritmos y frases fílmicas en la moviola. Como director, a Riglos le importaba el sentido poético de cada escena, lo iniciático de cada secuencia. Otra vez, lo metafísico.
El suceso de L'Enfant Terrible y de Campos Bañados de Azul en el cineclubismo de 1971 decidió la continuidad del estudio y nuevos emprendimientos. Riglos tomó parte de dos nuevas ideas de producción. Como director artístico en ¿Dónde estará Vampirella?, un ensayo de cine absoluto del estudio Filmoteca y como actor en el mediometraje Jaula: Delirio-Preservático, de Alberto Lafitte. Esta última era una semblanza cinematográfica sobre Antonin Artaud interpretado por el mismo Riglos. Pudo ser una interesante realización. Recortado de Marabúes sobre el Ganges, era el tema del artista y la sociedad. Aunque el rodaje se completó, nunca llegó a ser compaginada. Fue la segunda frustración después de ¿A qué jugamos?
Eventualmente separado de Filmoteca, Riglos fue incluido en otro proyecto cinematográfico. Un mediometraje, La cabellera de Berenice de Horacio Vallereggio, un pastiche superrealista, un grotesco, una comedia lunática sobre la angustia y la enajenación urbana. Aquí Riglos desempeñó partes cómicas. Hasta entonces era desconocida su variante bufa. Aquel fue el desquite a la decepción de Jaula: Delirio-Preservático. La cabellera se completó y circuló con éxito durante la nueva temporada de 1972.
También Riglos volvió al teatro esa temporada con Morir al sol, de Lafitte, reiterando el tema del conflicto humano. En este caso la obra era una reflexión sobre la condición humana, la fragilidad del ser y su interioridad. Todo esto en una metáfora sobre la conciencia moral de los hombres. Riglos volvió a aplicar su estética resaltando el sentido místico de la escena teatral, lo metafísico de la experiencia artística entre el actor y el público.
Por lo demás, después de Morir al sol, Riglos se reincorporó a Filmoteca como director artístico, aunque sin intervenir en ninguna idea de producción. Esto ocurrió en 1973, cuando —siempre desde la moviola— supervisó ensayos de cine absoluto tan disímiles como Allan Poe : Casa Usher y Chicas de Flores. Asimismo reanudó las sesiones de teatro-laboratorio en el estudio. Todo esto, mientras reasumía su rol de Morir al sol reprisada en un festival. Aquel momento volvió a Iniciación teatral ampliándola con una perspectiva histórica y la doctrina del arte complaciente. Presentada como un cursillo en el grupo Excedere, la teoría logró relativos resultados.
Antes que concluyera la temporada de 1973, Riglos integró dos ambiciosos emprendimientos cinematográficos. Tirando la tapa de la olla, un tríptico de Filmoteca sobre textos de Girondo, Sade, Coleridge y Allan Poe. Una gran farsa superrealista. La mufa o como gozar la crisis, El cuervo y Xanadú: Sueño y visión, tipificaban lo profano y lo sagrado de la existencia así como el aislamiento del genio-creador en una sociedad de masas. El segundo emprendimiento sería Uf! de Horacio Vallereggio, un largometraje profuso en imágenes violentas sobre la angustia y la represión, intensamente dramático y pasional. Es de destacar que, dado el carácter de "megaproducciones" de Tirando y Uf!, sus rodajes fueron sumamente accidentados, debiéndose superar inconvenientes financieros y técnicos. En ninguna de las dos películas Riglos tuvo oportunidad de lucimiento ni de aprovechar la ocasión para proyectar su estilo y sus intuiciones estéticas.
Algo análogo sucedió con Natacha Moneda, La Chica Perfume, una división de Filmoteca destinada al espectáculo sicodélico. Dirigido al público rockero y, anticipándose en varios años al video-clip, Riglos intervino en varios micros actuando o supervisándolos. El día que me quieras, El niño celeste, Fuga de Vampirella, Lulú toma el taxi o Gatsby, entre otros, lo presentaban como Pamelo Zubiría haciendo bufonadas. Así se encaró la temporada 1974.
Entre rodajes de Tirando la tapa de la olla, convino rodar un corto musical apelando al cine absoluto típico de Filmoteca. La ópera de los tres centavos, suite orquestal de Kurt Weill, se prestaba para lucimiento de Riglos en una variante de cabaret. Apenas se terminó de imprimir el cuadro En vez de una canción cuando su salud hizo crisis obligando a suspender los rodajes.
Se estaba gestionando su debut en México cuando, varios meses después, a los treinta años, Miguel Riglos murió en Buenos Aires.
A un año de su "retiro", Natacha Moneda compaginó un micro, En la carrera, con planos de Pamelo Zubiría. En 1976 se reeditó Campos Bañados de Azul para un festival. Aquella versión, visiblemente mutilada por los cortes, tuvo numerosas connotaciones. Por un lado, aunque póstumo, significó un diploma para Riglos. Por el otro, implicó el cierre de Filmoteca en pleno "apagón cultural".
Colmada de enigmas y de pintorequismos, la trayectoria de Miguel Riglos pasó a ser objeto de cuadrículas periodísticas en las cuales se observaba el carácter variopinto de su personalidad5. En 1979 se publicó El extraño caso del actor Miguel Riglos. Una incursión en el submundo del esoterismo en Buenos Aires, en la revista-libro Magazine. Aquel fue el reporte periodístico más completo publicado sobre su vida y su carrera. Para entonces Riglos se había convertido en un "caso"; el caso Riglos.
Recién con la tecnología electrónica de los años ochenta se pudo reciclar parte de su filmografía experimental. No sólo se reeditó la producción Filmoteca en video-cassette sino que, el Archivo Filmoteca inició un plan de producciones propias. En 1987 se editó un tríptico documental-didáctico sobre la estética del espacio audiovisual y los fines y funciones del rubro experimental con cortes de telefilms y ensayos visuales salvados por el Archivo. Una telaraña en las pupilas o el triunfo de la cámara, En el mundo de la luz y Experimental, remitían una y otra vez imágenes y conceptos participados por Riglos en Filmoteca. Fue particularmente emocionante para algunos nostálgicos volver a verlo como Pamelo Zubiría en un pasaje de Experimental. Esto fue en las jornadas de Villa Gesell, donde una nueva generación pudo ver algo del "actor muerto".
Ese mismo año se reeditó, en versión integral, Campos Bañados de Azul, revalidando el suceso obtenido diez y seis años antes. En 1988 fue premiado en la IV Semana Baires y, representando a la Argentina en el rubro "Vanguardia" integró el Programa Argentino en la UNICA 88 (Zagreb, Yugoeslavia), premiado también como "mejor programación".
Durante la temporada de 1991, se reeditó Campos Bañados de Azul como tributo a los veinte años del lanzamiento original. El video actualizó una vez más las intuiciones estéticas de Riglos contenidas en aquel proyecto. Y a la imagen del mismo Riglos, quien aparece como actor.
A comienzo de la temporada editorial de 1992 se lanzó Transgresión. El extraño caso del actor Miguel Riglos, reedición de la crónica publicada trece años antes. Esta versión abundaba en datos inéditos y mayor información de archivo.
El libro y el video devolvieron, actualizando, el recuerdo y la presencia de Miguel Riglos. Los medios electrónicos destacaron al actor y al personaje que había en él; al artista joven y su destino trágico, su manera bohemia de ser, tan romántica como la época. Todo esto calificó sus perfiles artísticos ocultando al ser reflexivo que también palpitaba en él. En suma, al Riglos autor y teórico, al maestro de actores que su muerte frustró.
A partir de Voces, Riglos ingresó al off-Corrientes ya como actor dramático. El "tono poético" rigió esa nueva etapa. Fue un momento en el cual se expandió su personalidad. Como un apoderamiento de su ser. Esto se manifestó a través de su cuerda poética.
Entre 1968 y 1969, dio forma a un libro de poemas, Puntos suspensivos..., que nunca publicó. Versos anisosilábicos, "de personalidad". Había en ellos (la carpeta circuló privadamente en el estudio) una notoria efusión de sentimientos líricos, contemplativos, de estados internos. Poesía nostálgica, de melancolías profundas. Riglos hacía intimismo con la poesía. Nunca dejó de componer. Y es cosa extraña que nunca las hubiera programado en algún recital. Unicamente apelaba a su cuerda poética en improvisaciones que no fueran públicas.
Como dramaturgo no tuvo el mismo valimiento. Fue autor de varios sketches y de programas de café-concert. Los suyos eran libretos orales, simples pautas para improvisar dentro de ellas. Aún así, se reveló como un hábil refundidor de argumentos y personajes. Donde más se advirtió esta capacidad fue en el teatro-laboratorio y en el montaje de los experimentales de Filmoteca. Si algo caracterizaba su aptitud de refundidor era su anhelo de síntesis y ritmo. En tal sentido, Riglos era un maestro.
Como poeta y dramaturgo, fue poco conocido. Pero como teórico, póstumamente, fue parcial o relativamente advertido6. En su Iniciación teatral había una teoresis cuyos elementos de orden procuraremos elucidar.
En 1971, Riglos ordenó su sistema con arreglo a tres partes: Técnica dramática, Integración de equipo e Investigación del Hecho Vital/Laboratorio. Teórico-práctico, este programa comprendía tanto el oficio y la profesionalización del comediante como el sentido de lo teatral. De donde importaba lo técnico y lo conceptual.
Dos años más tarde sus indagaciones lo llevaron a incluir la lógica interna de la historia. Esta perspectiva obligó a un nuevo ordenamiento. Dada la idea de la historia que Riglos intuía, como proceso estético a partir de un centro fijo —en tanto ser tradicional— debió ubicar este tópico junto a la parte conceptual de Iniciación. De modo que, entonces, pudo darse este esquema: Técnica dramática, Integración de equipo, Historia del teatro/Estética e Investigación del Hecho Vital/Laboratorio.
Observando el plan general se advierte la intención del autor por desarrollar, integralmente, el carácter del comediante.
Técnica e Integración son aspectos funcionales que conciernen a la construcción. Investigación es el aspecto conceptual inherente a la poesía. Es de señalar la importancia del teatro de Constantin Stanislavski y de Antonin Artaud en los fundamentos de la Iniciación. Algo que complementa y al mismo tiempo se aparta del Sistema y de la "crueldad".
Investigación del Hecho Vital sería el meollo del pensamiento artístico de Riglos: el comediante como intérprete entre dos órdenes de realidad, como doble. Al mismo tiempo, como ductor de una accesis mística. Este cuerpo teórico será también el que contiene la ley moral de Iniciación.
¿Cómo era la actividad teatral en tiempos de Riglos? Buenos Aires era una plaza espectable para el teatro. Autores e intérpretes, directores y porductores por igual participaban de un vasto movimiento renovador. El desnudo y el transformismo, empezando por aquí, imponían nuevos valores escénicos. Como el happening. Dentro de aquel período la consigna era aventar viejas rutinas renovando estilos y géneros.
Como muchos otros comediantes, Riglos tomó parte activa de aquella producción. Observando el medio advirtió tensiones muy definidas entre dos temperamentos: un teatro-espectáculo (profesional) y un teatro-compromiso (independiente); la antítesis. Ambos se resentían de ideologización en sus posturas. Así, al teatro profesional se le advertía el entretenimiento y la evasión como elementos de orden. A cambio, el teatro independiente era sustentado por la denuncia y la militancia. Riglos hizo notar que ambos temperamentos teatrales resultaban, finalmente, inestéticos ya que anteponían al pensamiento sobre la emoción. Esto resentía lo específico teatral: objetivar el tema humano, a la verdad. Como tercera corriente, y sin hacer síntesis, hubo otro temperamento, un teatro-nihilismo, donde la destrucción era principio rector. Aquello estaba dirigido por una antiestética contra el espectáculo y el compromiso. Y hasta el teatro como realidad. Esta variante también se resentía en su especificidad al carecer de ley moral. De donde el teatro-nihilismo era destrucción por la gratuidad de la destrucción. Como fuera, todo perpetuaba un teatro de formas artísticas carentes de contenidos estéticos, vitales. De donde se advertía un teatro no emocional, no instintivo. Sobre este presupuesto, Riglos comenzó a buscar pautas conceptuales que le permitieran encontrar otras premisas. Su propósito se hizo cada vez más claro: relacionar al espectador con el comediante sin intermediarios racionales, tal que esa relación resulte de una secuencia emocional, estética. En lo específico teatral. Un teatro-experimentación, como contra corriente; el laboratorio.
Aunque romántico, Riglos era un artista disciplinado como actor. Regular y crematístico. Con una interioridad plena de imágenes, más que de conceptos. Sus especulaciones resultaron de intuiciones espirituales y emotivas sesgadas por el intelecto. Eso se advertía en su lenguaje, pleno de metáforas. Su logística estaba, por esto mismo, expuesta a la ambigüedad. Como artista tenía ideas claras y distintas en tópicos particulares del teatro. Pero su teoresis resultaba de cierto irracionalismo o anti-intelectualismo. Esto le fue muy criticado. Como si se tratara de una fantastiquería o de un esnobismo.
Después de todo ¿qué es Iniciación teatral? ¿Pragmatismo, relativismo?
Una cosa es cierta. Riglos tenía alma de docente. Varias veces había señalado su interés por abandonar el escenario para crear su propia escuela de teatro. Escuela que funcionaría como un centro espiritual. Una superación de su experiencia en Filmoteca, como centro de estudios. De modo que Iniciación teatral fue pensada como sistema o método formativo, didáctico, para el comediante. Por eso incluye materias tan funcionales como Técnica e Integración.
Desde nuestro punto de vista procuraremos traducir intelectivamente los principios de orden de su sistema quitados del plan original (docente) para encuadrarlos en un nuevo plan (ensayístico).
Este suelto implica una dedicatoria. Es para todos los artistas del mundo.
Silvestre Byrón
1ª Ed. Internet: Iberoamerica-act (25/5/02); Nettime-lat (22/6/02); Vivir Actuando y LosComediantes (18/2/03); Iberoamerica-act y Nettime-lat (20/2/03).
1) Una crónica pormenorizada sobre la carrera
de Riglos se encuentra en Transgresión.
El extraño caso del actor Miguel Riglos (Plus Ultra, 1992) corregida y
aumentada en Transgresión (EAF/Liber,
2002).
2) Presenciando las comparsas de negros
en 18 de julio —Morenadas, Lonjas de Ipiranga y La Candombera— se interesó
en los valores estéticos de la negritud afrouruguaya. También siguió de cerca
los desfiles de tamborilleros por Ansina y por Cuareim. Seguramente se internó
en Palermo y Barrio Reus, al Mediomundo, asimilando la esteticidad de la morenada.
Allí mismo tomó contacto con el umbandismo.
3) Figura muy típica del teatro independiente,
Liceras se apartaba de pautas filosóficas buscando lo poético como un campo
de fuerzas. Voces fue teatro de
simbolismo, de metáfora. En 1971, con el agregado de un segundo acto, fue
reprisada en el Bristol de Parque Patricios.
4) Instituto “Emmy de Molina”. Coordinó
Herta Berizzo.
5) Al margen del teatro, Riglos sostuvo
vinculaciones con el hampa y las drogas.
Un poco más allá, se interesó en cuestiones de ocultismo y metasíquica.
Al final de su vida tuvo actividades sindicales, sobre las cuales se cree
ver alguna influencia de la sinarquía. Su tumba, durante años fue objeto de
encuentros y rituales herméticos.
6) Esto obedece a dos razones. Por un lado,
la incomprensión del medio, en su época fuertemente dogmático. Especialmente
por el freudomarxismo, que —como corriente metodológica— intentaba aplicar
en el marco del sicoanálisis ciertos motivos marxistas con el objeto de responder
globalmente conflictos síquicos y sociales del individuo. Por otra parte,
Riglos no quiso involucrar Iniciación
teatral hasta no haberle dado ajuste y definición. Esto hubiera ocurrido
en la gira latinoamericana frustrada por su muerte. Como fuera, fragmentos
de su pensamiento se publicaron en la sección de arte de Pájaro de Fuego. "Todo
espacio escénico es centro del mundo; el actor es instrumento de elevación;
la catarsis exige morir y renacer en la representación del símbolo evocado;
todo acto escénico es un hecho vital; cada hecho vital pasa por lo mágico”.
Estos son los preceptos. En otras palabras, la obra de arte es un mandala,
el artista es un factor catalizador; morir y renacer es el proceso de superación
iniciático, a través del mito y el ritual (el recitado del mito, visual o
auditivo, ha de ser simbólicamente desenvuelto). En su sentido más amplio,
acto escénico es el de la creación. Este
involucra cuerpo y alma, forma e idea. De esa unidad, se desprende el espíritu.
Finalmente, ese espíritu es el hecho vital: la
obra de arte —iniciáticamente— depura al sentimiento.
"¿Existe en Riglos un concepto de
tradición?. La suya es una moral natural.
Su sistema no es religioso, aunque —y, en la práctica— exista una religiosidad.
No hay misticismo en él sino un fuerte sentimiento del mundo. Eso sí, es mágico.
Continuamos en el campo espiritual-afectivo. Su relación con el arte es, evidentemente,
por el teatro. Su formación en éste es clásica: la antigüedad helénica y su
vocación litúrgico-terápica. Allí enraizó ese sentimiento del mundo: en la
tradición teatral de Occidente.
"Ello no fue, meramente, un conocimiento
histórico, ni —mucho menos— un empingorotado amor por un pasado ideal. Muy
por el contrario. Su concepto de iniciación
en el arte, por la investigación del hecho vital, debía ser una tensión y un devenir. Cada realización artística debía depurar ascencionalmente,
por accesis, en una nueva situación sicológica, liberando —cada vez más— los
centros afectivos del espectador y del actor mismo. En su sistema se descarta
al actor-racional para revelar al intérprete;
descubrir al genio-creador, antes que al virtuoso técnico. En última instancia,
ascender a estados del ser, de conciencia, cada vez más refinados hasta conquistar
la transformación integral del artista y su espectador, como maestro y discípulo,
respectivamente. Lo que García Bazán muy bien designa, “progresiva autorrealización
espiritual”. Ello por el arte. Todo depende en el sistema rigliano, de la
intuición reflexiva.
"En arte, finalmente, la investigación
del hecho vital es una iniciación con un fin único, como único es el destino
del hombre: liberar al espíritu. También aquí radica la universalidad de su
conocimiento. La iniciación rigliana excede lo estrictamente teatral. Puebla
toda expresión plástica (estética) tradicional. Esa es la ley moral de todo
creador, que él sintetizó”. (La Investigación del Hecho Vital. Pájaro de Fuego No 33;
marzo, 1981).
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