A FONTE ano 3

“O silencio é de ouro, talvez, mas há momentos em que uns bons berros têm, ao menos, a função profilática de desabafo”. Este é James Joyce, citado por Paulo Francis (1966), para exemplificar o quanto é importante que haja uma relação de hostilidade do artista com o convencional. Importante sim, porém legítima. Atualmente já está provado que a melhor maneira do artista contestar algo dentro das artes plásticas é fazendo arte.

Walter Benjamim acreditava que até sua época - século 19 - a história da arte havia sido contada de maneira insuficiente. Para Benjamim, esta era uma história específica, diferente de todas as outras, e por isso, deveria ser contada com base em suas obras, que deveriam ser sempre revistas a partir de cada época. Portanto, de acordo com Benjamim, a história da arte está sempre recomeçando porque cada indivíduo irá rever estas obras de uma forma diferente, dentro do contexto de sua época.

Seguindo o conceito benjaminiano, serão revistos neste artigo o ínicio da criação da arte conceitual e seu precursor Marcel Duchamp, até o conceitualismo das vanguardas artísticas que se iniciou a partir da década de 60 do século passado, com Kossuth e Baldessari. Com isto, será possível contar uma história específica da arte - assim como acreditava Benjamim - e rever, a partir de nossa contemporaneidade, alguns aspectos e problemas que cercam a arte contemporânea.

Considera-se que foi a partir da década de 60 do século passado que surgiram as primeiras obras do conceitualismo. Os primeiros trabalhos foram de Kosuth e Baldessari, e pode-se dizer que hoje estes são dois nomes desconhecidos. A maior parte dos artistas conceitualistas desapareceram tão rapidamente como surgiram, e talvez, esta fosse a intenção. Segundo Teixeira Coelho Neto (1991), a arte conceitual não deixou muitos vestígios entre o público, mas, propôs questões interessantes para o pensamento artístico.

Para Kosuth e os outros conceitualistas de sua época, a arte deveria estar no mental e não no material. Para fazer arte estes artistas precisavam apenas de si mesmos e de suas idéias. Kosuth em seu manifesto Arte e filosofia dizia que qualquer obra de arte do passado era mera curiosidade histórica. Para ele, arte era algo que existia agora e para o agora. Michel Heizer e Richard Long andavam por um gramado até que seus passos repetidos por um mesmo percurso acabassem por nele abrir um sulco: a arte - ou o processo artístico - não era o sulco em si, menos ainda qualquer fotografia que dele tirasse, e sim, a ação de andar daquele modo, naquele lugar. O processo artístico aí seria o que Artaud chamava de estado poético.

Eliminando o suporte material elimina-se o produto, portanto, o conceitualismo colocou em discussão o sistema das galerias e a arte como objeto de negócio. Esta era consumida ali mesmo, naquele momento exato e por quem a produziu. O artista era seu próprio crítico e só ele poderia explicar sua obra, sendo assim, eliminava-se também o crítico.

Atualmente, em nossa contemporaneidade, verificamos que as idéias dos artistas conceitualistas trouxeram fortes conseqüências para o que é feito hoje nas artes plásticas. Entretanto, há sérios problemas em tal influencia, pois, se antes os artistas conceitualistas acreditavam apenas no mental e desprezavam o material, os artistas contemporâneos utilizam-se também destes processos conceituais, porém, são completamente dependentes do material. Segundo Teixeira Coelho Neto (1995), a arte contemporânea recuperou o material e o conceitual, unindo-os. Para este autor o artista contemporâneo não se vê mais obrigado a procurar aquilo que ainda não foi feito, e sente-se livre assim, a voltar-se para o que bem entender. Sem um empenho definitivo em relação a si mesmo ou sua obra.

Chega-se então à questão das instalações, que inundaram o universo da arte contemporânea. É fato que o que se faz hoje em grande parte das instalações é conseqüência da arte conceitual, Marcel Duchamp quando transformou um urinol de bar em obra de arte pretendia mostrar que esta dispensa o artesanal e o processo de elaboração individual. As obras conceituais do passado tiveram enorme importância para aquele momento histórico e uma decisiva força expressiva. Porém, somente na época em que foram feitas, pois, retiradas daquele contexto - o da ruptura - elas hoje perdem completamente sua expressão.

O que acontece em obras como as de Pablo Picasso é que elas foram conseqüência de um grande processo de elaboração de linguagem (poética), esta, acumulada a partir de um longo processo criativo e de trabalho. E o que diferencia por exemplo um quadro de Van Gogh a qualquer outra obra feita atualmente a partir de cacos ou garrafas de refrigerante? É o fato de que Van Gogh cumpriu seu papel de artista, ele concretizou sua fantasia e sobrepôs-se a matéria, ele usou tela e tintas, mas a sua arte não estava neste material que utilizava, mas sim, em sua pintura e processo artístico, ou seja, em sua linguagem poética. Um quadro de Van Gogh, a arquitetura de Gaudí ou o design produzido por Breuer dentro da Bauhaus, terão força expressiva em qualquer lugar do mundo, e, entre qualquer grupo de pessoas - intelectuais ou leigos - estas obras são independentes de uma teoria formulada pelo artista criador para que tenham alguma força expressiva.

Se hoje uma parcela dos artistas chamados inovadores da arte acham-se sendo hostis e indo contra os paradigmas, estão enganados, eles simplesmente abaixam a cabeça para o mercado de arte e para a mídia. Eles deixam um processo pessoal de trabalho de lado para estarem sempre oferecendo à mídia (e às bienais) novas extravagâncias. Segundo Ferreira Gullar (1991), ao abandonar a criação de uma poética o artista se torna produtor de boutades, como pintar um bigode na Monalisa, fazer uma performance em que tira a roupa dentro de um museu, ou, produzir trabalhos imediatistas que logo serão esquecidos. Estas, segundo Gullar, são atitudes de caráter efêmero que visam mais a promoção através da mídia do que uma expressão estética permanente.

A incapacidade da crítica em reconhecer o valor da pintura impressionista, quando esta surgiu, gerou nos críticos futuros um complexo de culpa e uma intimidação tal que, hoje, tudo que se anuncia como novidade a crítica se sente obrigada a aprovar (...) se hoje um pintor espremer uma bisnaga de tinta no nariz do crítico, ele será capaz de ver nisso uma manisfestção de alta criatividade.[1]”

Esta afirmacão foi feita por John Canaday, crítico do New York Times. No Brasil, o poeta e escritor Ferreira Gullar, a partir da década de 90, vem também escrevendo diversos artigos sobre a problemática que cerca a arte contemporânea. Gullar discute uma série de questões cruciais e constata que, os diversos problemas que hoje as artes enfrentam, são conseqüência das vanguardas do início do século passado, pois hoje, àqueles princípios se transformaram no que Gullar chama de verdades indiscutíveis.

De fato, segundo os conceitos benjaminianos, Gullar está revendo a arte e assim, contando uma história específica a partir de seu contexto e de sua visão. O autor afirma que as experiências radicais das vanguardas levaram a uma destruição da linguagem artística. E dentro desta idéia, Gullar escreve que só mantêm sua significação obras que são fruto de profunda elaboração de linguagem, ou seja, de sua poética:

Quando uma obra funda uma linguagem, decorre da transmutação do material em espiritual, do vulgar em poético, enfim, resulta da criação de um universo imaginário que não se cria por milagre (...) cria-se com trabalho, acumulação gradativa da experiência vivida que se transforma em sabedoria.[2]

Grande parte do que se faz em arte contemporânea parece buscar importância somente na repercussão dentro da mídia. O processo de realização da obra, que deve ser cumulativo, é substituído pela busca de detritos nas ruas ou pela compra de materiais prontos no comércio que serão combinados para se produzir algo. Assim, tal arte não funda uma poética, e portanto, é poeril. Algumas vertentes da arte contemporânea não se baseiam em experiência e elaboração, mas sim, em ‘sacações’, que visam loucamente a aprovação e o interesse da mídia e dos críticos. Segundo Gullar (1990), o que antes na vanguarda era audácia, hoje se transformou em oportunismo, e o que antes era ruptura se transformou em conformismo.

Para que se compreenda melhor os problemas apontados anteriormente sobre a arte contemporânea, é necessário que se continue revendo as obras do passado dentro de um contexto atual. Para isto, optou-se por rever parte da história da arte conceitual de Duchamp a partir da arte contemporânea e, mais especificamente, ao que se faz hoje dentro do design atual.

Fernando e Humberto Campana são irmãos, nasceram no interior de São Paulo e hoje são considerados dois dos maiores nomes do design mundial, sendo os únicos brasileiros a terem suas obras na coleção permanente do MOMA em Nova York.

Os Campana seguem os ideais do movimento Arts and Crafts, ligando arte à técnica, entretanto, ao contrário dos ideais de Morris e Ruskin, seus objetos hoje em dia são produzidos em série, mas não em escala industrial. Além disso, diferentemente de outros designers, eles não privilegiam somente a função. Foram projetados para o mundo do design através da principal porta mundial: a Itália. Com seus objetos produzidos pelas italianas Luce e Edra, os irmãos ganharam o mundo e as manchetes das revistas internacionais, tornando-se em pouco tempo uma referência do design brasileiro. Ainda assim, somente após dez anos de trabalho tiveram uma primeira peça produzida por uma indústria nacional, e fora da escala industrial. Hoje, seus objetos são fabricados na Itália e exportados para todo o mundo.

Os Campana, assim como Marcel Duchamp, retiram os materiais de seu ambiente tradicional, no entanto, ao contrário de Duchamp, suas obras não têm apenas a ruptura como força expressiva.

Duchamp introduziu a estratégia do deslocamento como elemento perturbador na produção artística do século passado. Um urinol, uma roda de bicicleta ou qualquer objeto, industrializado ou não, colocado no espaço da aura artística, assumiria esta aura. Entretanto, as obras de Duchamp fora daquele contexto perdem sua força expressiva porque só valem como ruptura. Assim, o espaço é que define o valor estético do objeto. Pelo conceito de deslocamento, Duchamp colocava um objeto banal no lugar da obra de arte e, como obra de arte. A partir dessa substituição, o que não era arte passava a ser. Deste modo, praticando o preceito vanguardista da transgressão e da originalidade, ele misturou o espaço da indústria com o espaço da arte, causando obviamente uma ruptura, que naquele momento, era importante.

Problema é que, que na indústria, um objeto é igual ao outro, mas na arte, são diferentes. Cada objeto tem uma individualidade. Por isto, quando vários dos objetos artísticos de Duchamp se perderam ou foram jogados ao lixo por sua irmã, ele os substituiu facilmente por outros semelhantes. O que pode ser entendido como uma certa incosistência em sua teoria. Suas obras tiveram força num certo momento, tal força estava ligada à ruptura que produziam, entretanto, após este rompimento, elas perdiam sua expressão, e, voltavam a ser apenas objetos de indústria.

Como afirmava Walter Benjamim, a obra de arte deve ser vista e revista. O design dos Campana desloca objetos de seus locais ou funções e os transforma em objetos verdadeiramente artísticos através de sua manipulação. Como por exemplo, no design de uma mesa de centro feita a partir de uma embalagem de pizza, hoje exposta no MOMA, os designers deram a peça força expressiva e funcional. Com papelão, eles fazem cadeiras, com plástico constroem mesas infláveis, com cordas fabricam poltronas. Criam peças com matéria-prima inusitada como fôrmas de pizza, papelão e folhas de acrílico. Com materiais deste tipo encontram soluções criativas e práticas para objetos tradicionais, como a mesa e a cadeira, já recriados centenas de vezes por artistas em todo o mundo.

O resultado é uma combinação de simplicidade e uma irreverência pautada em muita pesquisa da técnica e da produçao de seus móveis. Com isto, eles são hoje referência mundial da arte e do design contemporâneo. E, de acordo com o que foi citado anteriormente, este tipo de obra de arte é consequência de um processo de elaboração de uma linguagem (poética), acumulada a partir de um longo processo criativo e de trabalho. E é o que dá força à arte.

A partir do design de Fernando e Humberto Campana foi possível rever a obra de Duchamp dentro de um contexto contemporâneo, e, como afirmou Benjamim, a verdadeira história da arte é feita a partir de sua revisão. Hoje, a obra de Duchamp em um contexto atual perde a grande força expressiva - relacionada a ruptura - que possuiu na época em que foi produzida. E talvez, esta fosse sua intenção.

GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte, São Paulo: Ed. Revan. 1999.

FRANCIS, Paulo. Opinião pessoal, São Paulo: Ed. Civilização Brasileira, 1966.

[1] Gullar, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte, São Paulo: Ed. Revan. 1999, p.15.

[2] Gullar, Ferreira. Argumentação contra... p.29.

Revendo a Arte para contar sua História

De Duchamp ao Design contemporâneo

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